Les livres de Couperin, Carl Philipp Emanuel Bach, Marpurg, Tuerk, sur l’art de jouer au clavecin se présentaient comme des initiations musicales générales faites de conseils sur la réalisation de basse chiffrée, de solfège et fort peu de conseils sur la technique à proprement parler. “L’art de toucher le clavecin” de Couperin de 1717 prônait l’emploi d’une baguette pour corriger le maintien du poignet, et l’utilisation d’un miroir placé sur le pupitre pour éviter les grimaces ou encore le massage des mains (!!!).
Pourquoi si peu de remarques d’ordre technologique ? Parce que le maniement des touches n’exigeant pas de force, les exercices d’entraînement de la main étaient donc superflus (une touche de piano donne une résistance de 70 g pour 20g pour le clavicorde).

Ancien élève de Czerny, Liszt appliquait ses maximes avec fanatisme : « Il ne cesse de répéter : faites-vous des doigts ». Il allait jusqu’à recommander, quand on étudie, « qu’on lise en même temps pour se distraire ». Amy Fay constate après plusieurs leçons : « Il ne vous donne aucun conseil technique, c’est à vous de vous débrouiller toute seule ». Elle explique ainsi l’échec de Liszt à enseigner sa technique : « Liszt était un grand empiriste, je crois qu’il fait tout ça par instinct, sans l’examiner consciemment ».
Pas plus que Liszt lui-même, aucun de ses élèves n’a réussi à transmettre le secret de la technique lisztienne. Néanmoins les technologues modernes s’inspirent sans réserve de cette technique pré-scientifique de Liszt et de ses contemporains, qu’ils se proposent d’expliquer en théorie. C’est le début des technologues.

Désormais la technique se voit mise au premier rang. On ne parle que de virtuosité, souplesse et égalité des doigts.
« Rien n’est plus important pour l’interprète que de travailler inlassablement les difficultés les plus usuelles un nombre assez grand de fois à la suite pour les dominer à la perfection » (Czerny).
La technique devait être acquise grâce à une infinité d’exercices et d’études, deux genres qui trouvèrent leur âge d’or au XIXe siècle.

L’année 1885 peut être considérée comme la date de naissance de la technologie moderne du piano. Cette année est marquée par la parution d’un ouvrage de Clark dans lequel l’auteur soumet l’explication des mouvements du pianiste aux lois de la physiologie. Parmi les technologues, d’ailleurs, il y a bon nombre de médecins, physiologistes ou physiciens. En 1897, Elisabeth Caland, à qui l’on doit le plus grand nombre d’ouvrages, fait paraître “Le jeu du piano selon Deppe“. Dans ses livres, elle mêle des idées personnelles telles que l’abaissement volontaire de l’omoplate, source nouvelle de force. Le nouvel esprit se manifeste en Angleterre avec Matthay, en France avec Tasset et Marie Jaell.

Une seconde idée nouvelle se fait jour : la technique considérée en tant que système de mouvements. La participation de savants devient indispensable : ils introduisent l’idée fondamentale que les mouvements ne sont pas le résultat des seules contractions musculaires, mais que c’est la pesanteur la cause essentielle, que c’est l’élan qui leur donne leur arrondi, leur fluidité. C’est l’introduction des principes de pesanteur, d’impulsion et de rotation.

Grâce au développement de la cinématographie, la technologie se servit du ralenti comme dans “Les secrets de la technique du piano révélés par le film” de Louta Nouneberg en 1934. Egalement, on mesura le poids de chaque doigt (petit doigt : 15,5 g, index : 25 g etc.). Ou encore on fit des photos en pose dans l’obscurité pour fixer les courbes du poignet auquel on avait attaché une ampoule électrique. Par une série de déductions mathématiques, Tetzel donne la preuve irréfutable que le « mouvement du marteau ne permet qu’une seule variation, celle de la vitesse. Par conséquent, si la force de l’attaque reste la même, la manière de toucher ne saurait modifier le timbre du son ».

De nouveaux principes s’ajoutent peu à peu à la technique : la chute libre, la détente, la fixation, le jeu appuyé, le fond des touches, l’élan, le mouvement du bras, etc…

Les théoriciens traitent des lois universelles qui déterminent la technique mais l’application n’en reste pas moins personnelle : à chaque pianiste la liberté d’y choisir les mouvements qui conviennent le mieux à sa constitution, à ses habitudes et à ses intentions artistiques. La technique n’est qu’un moyen d’atteindre l’art, devant lequel elle s’efface, un moyen qui permet à l’exécutant d’accéder à l’humble et redoutable rang d’interprète.