Cette année, pour sa 9°édition, le Lille Piano[s] Festival nous propose de grands frissons, en nous emmenant à la redécouverte de Claude Debussy, Gabriel Fauré, Marie Jaell, Maurice Ravel, John Cage. 60heures de piano pour un week-end haut en musique. A vos agendas.
Vous pouvez acheter vos places dès le 12 avril à l'ONL ou par téléphone au 03 20 12 82 40

Pré-vente Facebook ici

A L'OPERA
21h : Concert d'ouverture du festival
Le pianiste Francesco Piemontesi et le chef d'orchestre Jean-Claude Casadesus
Claude Debussy : Nocturnes, triptyque symphonique avec choeur de femmes
Maurice Ravel : Concerto pour piano et orchestre en Sol Majeur

AU CONSERVATOIRE
19h30 : Récital de Steven Osborne
Maurice Ravel : Miroirs, Valses nobles et sentimentales
Claude Debussy : Children's Corner
21h30 : Jazz par Jean-Marie Machado

A LA GARE SAINT SAUVEUR (entrée libre)
21h : Piano Bar par Fabrice Castelain

A L'OPERA : Marie Jaelle à l'honneur. Cette compositrice dont Liszt disait : " s'il y avait un nom d'homme sur ses partitions, elles seraient sur tous les pupitres d'Europe"
16h : Portrait Marie Jaell : Introduction
17h : ONL dirigé par le chef d'orchestre Joseph Swensen
Gabriel Faure : Ballade pour piano et orchestre en fa dièse Majeur
Marie Jaell : Concerto n°1 en ré mineur pour piano et orchestre avec Romain Descharmes
18h : Petit concert par les élèves de Grégory Rattez
19h : ONL dirigé par le chef d'orchestre Joseph Swensen
Francis Poulenc : Aubade, concerto chorégraphique pour piano et dix-huit instruments avec Emmanuel Strosser
Marie Jaell : Concerto n)2 en ut mineur pour piano et orchestre avec David Violi

AU CONSERVATOIRE
10h30 : Récital Jorge Luis Prats
Félix Guerrero : Pièces diverses
Claude Debussy : Six épigraphes antiques
13h : Récital Emmanuel Strosser
Emmanuel Cabrier : Dix pièces pittoresques
Claude Debussy : Pour le piano
16h : Jazz Thomas Enhco/Vassilena Serafimova
18h30 : Récital Vanessa Wagner
Henri Dutilleux : 3 Préludes
Pascal Dussapin : Etudes1,2,3,4
Claude Debussy : Estampes
21h : Jazz Tony Hymas

AU THEATRE DU NORD : Le Marathon Claude Debussy de Philippe Cassard
10h : Danse bohémienne, 2 Arabesques, Mazurka, Rêverie, Tarentelle styrienne, Ballade, Valse romantique, Nocturne, Suite bergamasque
11h30 : Images oubliées, Pour le piano, Images Livre 1, Estampes
15h : 3 pièces de 1904, Morceaux de concours, Children's corner, Le petit nègre, Hommage à Haydn, Images Livre2
16h30 : 12 préludes livre1, La boîte à joujoux
19h30 : La plus que lente, 12 préludes livre2, Berceuse héroique, Pour l'oeuvre du Vêtement blesse, Elégie, Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon
21h : 6 Etudes livre 1 et 2

A LA GARE SAINT SAUVEUR
14h : Carte Blanches aux conservatoires et écoles de musique de la région
21h : Piano Bar par Fabrice Castelain

AU PALAIS DES BEAUX ARTS
21h : Concert Aufgang : classique, contemporain, électronique, jazz et post-rock, un trio repoussant toutes les limites

AU CINEMA LE MAJESTIC
11h : Ciné Concert : Le voyage Fantastique avec musique originale interprété pour Christian Girardot, en direct!

A L'OPERA
14h : Jeune public Babar et autres histoires par Damien Luce
Claude Debussy : Children's Corner
Jacques Ibert : Histoires
Francis Poulenc : Histoire de Babaer
17h : Récital Aldo Ciccolini
Déodat de Séverac : Histoires
Claude Debussy : Préludes livre 1
20h : Concert de clôture du festival
La pianiste Claire-Marie Le Guay et le chef d'orchestre Jean-Claude Casadesus
Claude Debussy : Pelléas et Mellisande, Symphonie
Maurice Ravel : Concerto pour la main gauche et orchestre en ré Majeur

AU CONSERVATOIRE
11h : Récital Michel Dalberto
César Franck : prélude, Aria et Final
Gabriel Faure : Nocturnes n°6 et 7
Claude Debussy : Images Livre 1
13h : Récital Momo Kodama
Toru Takemitsu : Rain Tree Sketch
Toshio Hosokawa : Etude n°1
Claude Debussy : 2 Arabesque, Estampes, L'isle joyeuse, Suite bergamasque
15h30 : Récital Tamara Stefanovich
18h : Jazz par Franck Amsallem

AU THEATRE DU NORD
11h : Récital Franck Braley
Georges Gershwin : Songs, Raphsodie in Blue
Philippe Hersant : Ephemeres
Claude Debussy : Préludes (extraits)
13h30 : Récital Jean-Claude Pennetier
Maurice Ohana : 24 Préludes
Claude Debussy : Images Livre 2
15h30 : Récital Pascal Roge
Gabriel Fauré : Nocturne n°1
Erik Satie : Gymnopédie n°1, Gnossiennes 3 et 5
Francis Poulenc : 3 Improvisations
Maurice Ravel : Sonatine
Claude Debussy : 6 Préludes
19h : Récital Pascal Roge et Ami Roge
Claude Debussy : En blanc et noir, Petite suite, Lindaraja, La mer

A LA GARE SAINT SAUVEUR (entrée libre)
12h : Open Cage Wilhem Latchouma
14h : 2ème session Open Cage Wilhem Latchouma
15h : 3ème session Open Cage Sophie Agnel
16h : 4ème session Open Cage Jay Gottlieb
17h : 5ème session Open Cage Jhncg
18h : 6ème session Open Cage Francesco Tristano : Rencontre Bach et Cage

AU CINEMA LE MAJESTIC
11h : Ciné Concert : Le voyage Fantastique avec musique originale interprété pour Christian Girardot, en direct!

A L'HYBRIDE
15h : Piano et Vidéo : Jean-Michel Dayez/Anthony Jacob
Claude Debussy : Préludes Livres 1 et 2

Retrouvez tous les tarifs sur le site officiel ici dès l'ouverture du site le 5 avril

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Les livres de Couperin, Carl Philipp Emanuel Bach, Marpurg, Tuerk, sur l’art de jouer au clavecin se présentaient comme des initiations musicales générales faites de conseils sur la réalisation de basse chiffrée, de solfège et fort peu de conseils sur la technique à proprement parler. "L’art de toucher le clavecin" de Couperin de 1717 prônait l’emploi d’une baguette pour corriger le maintien du poignet, et l'utilisation d'un miroir placé sur le pupitre pour éviter les grimaces ou encore le massage des mains (!!!).
Pourquoi si peu de remarques d’ordre technologique ? Parce que le maniement des touches n’exigeant pas de force, les exercices d’entraînement de la main étaient donc superflus (une touche de piano donne une résistance de 70 g pour 20g pour le clavicorde).

Désormais la technique se voit mise au premier rang. On ne parle que de virtuosité, souplesse et égalité des doigts.
« Rien n’est plus important pour l’interprète que de travailler inlassablement les difficultés les plus usuelles un nombre assez grand de fois à la suite pour les dominer à la perfection » (Czerny).
La technique devait être acquise grâce à une infinité d’exercices et d’études, deux genres qui trouvèrent leur âge d’or au XIXe siècle.

Ancien élève de Czerny, Liszt appliquait ses maximes avec fanatisme : « Il ne cesse de répéter : faites-vous des doigts ». Il allait jusqu’à recommander, quand on étudie, « qu’on lise en même temps pour se distraire ». Amy Fay constate après plusieurs leçons : « Il ne vous donne aucun conseil technique, c’est à vous de vous débrouiller toute seule ». Elle explique ainsi l’échec de Liszt à enseigner sa technique : « Liszt était un grand empiriste, je crois qu’il fait tout ça par instinct, sans l’examiner consciemment ».
Pas plus que Liszt lui-même, aucun de ses élèves n’a réussi à transmettre le secret de la technique lisztienne. Néanmoins les technologues modernes s’inspirent sans réserve de cette technique pré-scientifique de Liszt et de ses contemporains, qu’ils se proposent d’expliquer en théorie. C'est le début des technologues.

L’année 1885 peut être considérée comme la date de naissance de la technologie moderne du piano. Cette année est marquée par la parution d’un ouvrage de Clark dans lequel l’auteur soumet l’explication des mouvements du pianiste aux lois de la physiologie. Parmi les technologues, d’ailleurs, il y a bon nombre de médecins, physiologistes ou physiciens. En 1897, Elisabeth Caland, à qui l’on doit le plus grand nombre d’ouvrages, fait paraître "Le jeu du piano selon Deppe". Dans ses livres, elle mêle des idées personnelles telles que l’abaissement volontaire de l’omoplate, source nouvelle de force. Le nouvel esprit se manifeste en Angleterre avec Matthay, en France avec Tasset et Marie Jaell
Une seconde idée nouvelle se fait jour : la technique considérée en tant que système de mouvements. La participation de savants devient indispensable : ils introduisent l’idée fondamentale que les mouvements ne sont pas le résultat des seules contractions musculaires, mais que c’est la pesanteur la cause essentielle, que c’est l’élan qui leur donne leur arrondi, leur fluidité. C’est l’introduction des principes de pesanteur, d’impulsion et de rotation.

Grâce au développement de la cinématographie, la technologie se servit du ralenti comme dans "Les secrets de la technique du piano révélés par le film" de Louta Nouneberg en 1934. On mesura aussi le poids de chaque doigt (petit doigt : 15,5 g, index : 25 g etc.). Ou encore on fit des photos en pose dans l’obscurité pour fixer les courbes du poignet auquel on avait attaché une ampoule électrique. Par une série de déductions mathématiques, Tetzel donne la preuve irréfutable que le « mouvement du marteau ne permet qu’une seule variation, celle de la vitesse. Par conséquent, si la force de l’attaque reste la même, la manière de toucher ne saurait modifier le timbre du son ».

De nouveaux principes s'ajoutent peu à peu à la technique : la chute libre, la détente, la fixation, le jeu appuyé, le fond des touches, l'élan, le mouvement du bras, etc...

Les théoriciens traitent des lois universelles qui déterminent la technique mais l’application n’en reste pas moins personnelle : à chaque pianiste la liberté d’y choisir les mouvements qui conviennent le mieux à sa constitution, à ses habitudes et à ses intentions artistiques. La technique n’est qu’un moyen d’atteindre l’art, devant lequel elle s’efface, un moyen qui permet à l’exécutant d’accéder à l’humble et redoutable rang d’interprète.

La lecture d'une partition a longtemps prévalu sur sa mémorisation. En fait, c'est Franz Liszt, compositeur et pianiste virtuose du xixe siècle, qui a été le premier interprète à donner un récital entier de mémoire. Cent cinquante ans plus tard, Franz Liszt n'est plus, certes, mais son initiative, elle, perdure.

À l'aube de ce XXIe siècle, peu de pianistes osent remettre en question cet héritage. Certains d'entre eux semblent même être passés maîtres dans l'art de jouer par coeur. Toutefois, la mémorisation d'une partition reste un exercice difficile pour la plupart des pianistes. Il s'agit même, pour dire vrai, d'une tâche complexe et colossale. Pour y arriver, l'interprète doit faire appel à plusieurs de ses sens (ouïe, vue, toucher) et il doit pouvoir orchestrer savamment, dans son cerveau, des milliers de données afin d'éviter le trou de mémoire lors d'une prestation publique.

Même si les pianistes mémorisent depuis des lustres, les connaissances actuelles entourant le processus de mémorisation musicale restent succinctes. Toutefois, quelques recherches scientifiques ont permis de connaître les éléments de base reliés à ce processus. En voici l'essentiel.

L'acte de mémorisation sollicite chez l'homme plusieurs types de mémoire. Le pianiste en utilise quatre distinctes pour mémoriser une oeuvre de son répertoire. Il s'agit des mémoires auditive, visuelle, kinesthésique et conceptuelle. Chacune d'elles remplit un rôle spécifique dans le processus de mémorisation, mais c'est leur interaction qui permet au pianiste de se souvenir. En fait, tous les types de mémoire doivent travailler de concert pour être réellement efficaces. On pourrait même comparer l'interaction entre ces mémoires musicales au travail des membres d'un quatuor à cordes où chaque instrumentiste joue un rôle spécifique dans la formation, mais où la cohérence et la réussite de l'interprétation reposent sur l'interaction entre les quatre musiciens.

Quel est le rôle spécifique de chaque type de mémoire quant au processus de mémorisation chez le pianiste ?

Le souvenir des sons dépend de la mémoire auditive. C'est celle qui s'active lorsqu'on entonne sa mélodie favorite sous la douche. Comme la musique est d'abord et avant tout un ensemble de sons, la mémoire auditive joue forcément un rôle déterminant dans le travail de mémorisation du pianiste. En fait, l'interprète l'utilise pour accomplir deux tâches spécifiques. Primo, pour savoir s'il joue les bonnes notes pendant l'interprétation. Secundo, pour anticiper, sur le plan auditif, ce qu'il aura à jouer dans les prochaines secondes. Sans elle, le pianiste jouerait des fausses notes sans s'en rendre compte et sa fluidité d'enchaînement serait ardue et fragile.

La mémoire visuelle permet à l'être humain d'enregistrer des milliers de données. La remémoration des visages, des couleurs, ainsi que des objets qui nous entourent sont quelques exemples de ses capacités. Le pianiste utilise abondamment la mémoire visuelle dans l'apprentissage mnémonique d'une partition. Premièrement, cette mémoire lui permet de photographier virtuellement la partition et de la « voir » ensuite dans sa tête au moment de l'exécution. Deuxièmement, la mémoire visuelle permet au pianiste de mémoriser visuellement chacun des gestes physiques effectués pendant l'interprétation. En fait, il mémorise le mouvement de ses gestes physiques de la même façon qu'un danseur mémorise les mouvements de sa chorégraphie.

Tous les automatismes physiques sollicitent la mémoire kinesthésique. Quand nous marchons ou faisons de la bicyclette, nous utilisons ce type de mémoire pour automatiser nos mouvements. Or, jouer du piano requiert justement de nombreux automatismes physiques. Par conséquent, la mémoire kinesthésique est essentielle à la mémorisation d'une partition de piano. Le pianiste doit mémoriser clairement, dans son corps -- et pas seulement visuellement --, tous les mouvements, gestes et sensations physiques dont il aura besoin pour jouer l'oeuvre musicale au moment voulu.

Les renseignements concernant certains types de mémoire s'enregistrent dans le cerveau par incident, c'est-à-dire qu'ils s'acquièrent au fil des répétitions sans que le musicien fasse d'efforts particuliers. Les mémoires auditive, visuelle et kinesthésique du pianiste font partie de cette catégorie, même si elles peuvent être renforcées par divers exercices. Quoique essentielles au pianiste dans son travail mnémonique, aucune de ces trois mémoires ne lui permet de retenir le texte musical. Seule la mémoire conceptuelle, laquelle est une mémoire intentionnelle, permet au pianiste d'intégrer ces connaissances. Pour être plus précis, le pianiste doit être totalement conscient de ce qu'il mémorise s'il veut être en mesure d'enregistrer et de retenir la partition à mémoriser. C'est ce qu'offre la mémoire conceptuelle : l'assimilation, dans son ensemble, du texte musical à interpréter. Cette mémoire comprend autant celle des notes, de l'harmonie, des nuances, des phrasés que des points de repère. Bref, la mémoire conceptuelle s'acquiert à la suite d'un effort particulier du pianiste, alors que les trois précédentes s'enregistrent dans son cerveau à son insu, pendant qu'il s'exerce. Finalement, cette mémoire permet également de regrouper toute l'information en un seul concept. Par exemple, au lieu de mémoriser séparément les notes do, ré, mi, fa, sol, la, si, do (huit éléments d'information différents), le pianiste n'a qu'à mémoriser qu'il s'agit de la gamme de do majeur (un seul concept).

Depuis quelques années, la science a fait des progrès importants dans la compréhension du fonctionnement de la mémoire humaine. Certaines techniques de pointe, notamment l'imagerie par résonance magnétique, ont rendu cet avancement possible. Toutefois, beaucoup d'interrogations demeurent sans réponse et cette situation affecte inévitablement la compréhension du processus de mémorisation chez les pianistes. Ce contexte a pour conséquence majeure d'obliger chaque pianiste à construire et à développer, tant bien que mal, au fil des ans, son propre système de mémorisation. En fait, le problème réel des pianistes provient de la prédominance des études scientifiques pour un type de mémoire : elles ont porté, jusqu'à maintenant, sur la mémoire musicale à court terme plutôt que celle à long terme. Or, mémoriser une partition fait justement appel à la mémoire à long terme du pianiste.

La micro-analyse, l'un des éléments de la mémoire conceptuelle, peut se définir comme une activité d'apprentissage où le pianiste verbalise, dans un langage qui lui est propre, différentes observations ou points de repère qui lui sont nécessaires pour jouer de mémoire. Ces derniers peuvent être, par exemple, l'identification de notes communes entre deux accords consécutifs, ou encore les mouvements parallèles ou contraires effectués pour les deux mains dans un passage spécifique. Nous savons que la micro-analyse est une pratique commune dans le travail de mémorisation des pianistes. Toutefois, ce segment de la mémoire conceptuelle n'a jamais fait l'objet d'une étude systématique. Ma recherche vise à répertorier les divers types de micro-analyse utilisés par des pianistes de différents niveaux (pré-universitaire, universitaire et professionnel).

En conclusion, plus notre compréhension de la mémoire musicale à long terme s'améliorera, plus le processus de mémorisation d'une partition de piano deviendra limpide. Donc, plus les scientifiques consacreront leurs travaux de recherche à ce problème cognitif, plus les pianistes pédagogues seront en mesure d'instaurer, au fil des ans, une réelle pédagogie dans l'art de mémoriser une partition de piano.

L'auteur enseigne le piano à la Faculté de musique de l'Université Laval depuis 1998. Certains de ses étudiants ont remporté de prestigieux prix tels le prix d'Europe 1998, le 1er prix du concours de l'Orchestre symphonique de Montréal 2000 et le 1er prix du concours de la Fédération des professeurs de musique du Canada en 2001 et en 2003. Il poursuit également un doctorat en éducation musicale, toujours à l'Université Laval, sous la direction de Marie-Michèle Boulet.

Après plusieurs mois de travaux de restauration de sa toiture, la salle des malades ouvre à nouveau ses portes. Le Musée de l’Hospice Comtesse propose de célébrer l’événement en musique et de faire résonner ce lieu à l’acoustique exceptionnelle de différents imaginaires musicaux.

Du 14 avril au 1er juillet 2012, une dizaine de concerts sont programmés au musée permettant au public de poser un autre regard sur ce lieu chargé d’histoire en traversant époques et styles musicaux : chants médiévaux, contemporains, européens ou américains, musique baroque, latine ou classique...

Pour enrichir ces rencontres musicales, des moments de découverte sont également proposés, pour que le plaisir prenne sens : une conférence - concert sur la transcription des neumes médiévaux, des visites thématiques des collections du musée, la présentation exceptionnelle de plusieurs instruments issus de la collection Hel.

Faites vibrer votre imaginaire musical au Musée de l’Hospice Comtesse !

Rendez-vous le 14 avril pour le concert "Terre de Saints" interprété par l'Ensemble Providencia. Suivi, le 21 avril par une conférence-concert qui décrypte le langage musical médiéval.

Télécharger le programme ici

Musée de l’Hospice Comtesse
32, rue de la Monnaie - 59800 Lille
Tél. 33 (0)3 28 36 84 01
Accès : Métro Rihour et bus lignes 3, 6 et 9
http://mhc.mairie-lille.fr

Tarifs :
5€
L'achat d'un billet de concert donne droit à une entrée au musée au tarif réduit, sur présentation du billet dans les 48h.